La danza como una instancia de construcción de la memoria
Lic. Laura Noemí Papa
“La vida ha sucumbido ante la muerte, pero la memoria
sale victoriosa en su combate contra la nada.”
Svetan Todorov
Partiendo de la consideración de que el pasado traumático no constituye una experiencia del orden de lo inefable, sino en todo caso una instancia de problematización de la representación, este texto pretende abordar algunas cuestiones relativas a este problema.
Para Svetan Todorov los regímenes totalitarios del siglo XX han revelado la existencia de un peligro antes insospechado en otros procesos de supresión de la memoria: “han sistematizado su apropiación de la memoria y han aspirado a controlarla hasta en sus rincones más recónditos.”1 Las huellas de los hechos son suprimidas o transformadas y aparecen relatos (e imágenes) destinados a construir su propia versión de la realidad, donde mentiras y silencios apuntan a legitimar lecturas unívocas y sesgadas.
Para Todorov la memoria no se opone en absoluto al olvido. El restablecimiento integral del pasado es imposible, la memoria es una selección. Conservar sin elegir no es una tarea de la memoria. Por eso parte del reclamo por la memoria tiene que ver con el hecho de que ningún grupo se pueda arrogar el derecho de controlar la selección de los elementos que deben ser conservados. “Los individuos y los grupos tienen derecho de saber, y por tanto de conocer y dar a conocer su propia historia. (…) Cuando los acontecimientos vividos por el individuo o el grupo son de naturaleza excepcional o trágica, tal derecho se convierte en un deber: el deber de acordarse, el de testimoniar.”2
Imaginar pese a todo
Didi-Huberman se opone a las posiciones teóricas de Gérard Wajcman y Elisabeth Pagnoux acerca de lo inimaginable estético como negatividad absoluta asociada a la Shoah. Didi-Huberman sostiene que lo “inimaginable” de Auschwitz nos impone, no eliminar, sino más bien pensar de nuevo la imagen y su teoría. La existencia de testimonios contradice el dogma de lo inimaginable. “Por ser una experiencia trágica, lo inimaginable requiere su propia contradicción, el acto de imaginar pese a todo.”3 La producción de una imagen se ofrece como un acto de resistencia política. Imaginar, para de ese modo violentar el mandato de lo inimaginable como parálisis de la representación.
De este modo se instala un malestar en el campo de las representaciones. En el caso particular de la danza, el malestar trastorna a aquellas representaciones que solo aspiran a buscar la belleza en este arte, a concebir la realidad sin tensiones ni contradicciones y a construir imágenes tranquilizantes o conciliadoras. Este tipo de cuestiones vuelven central la pregunta acerca de las condiciones de representación específicas de la danza y acerca de cómo representar aquello que parece irrepresentable.
La cuestión de la significación en la danza espectacular occidental constituyó un campo problemático prácticamente desde el mismo momento en que ésta se originó, a mediados del siglo XVII, y –de acuerdo a las preocupaciones estéticas de cada época– recibió diferentes tratamientos, aunque siempre manteniendo una estrecha vinculación con las nociones de mímesis y de representación. Luego, desde la mitad del siglo XVIII hasta las primeras décadas del siglo XX, el elemento dominante a la hora de situar a la danza frente a las otras artes y de destacar su idoneidad como arte mimética y narrativa (según un modelo literario) fue el contenido4. Esta situación, atrapó el pensamiento en torno a la danza en la problemática de cómo traducir significados verbales (predominantemente textos literarios) en movimientos.
Sin embargo, los distintos itinerarios que transitó la danza durante el siglo XX: danza libre centroeuropea, que privilegia el valor de la expresión de cada sujeto y cuyos postulados están en las bases de los desarrollos posteriores que llevarían a cabo los representantes de la expresión corporal; la danza moderna; el formalismo de Merce Cunningham; el Butoh; el Teatro de Danza Alemán; la danza postmoderna y todas las manifestaciones actuales de danza contemporánea, han revisado estas cuestiones. Mientras algunos optaron por un decidido abstraccionismo, otros apostaron por una vuelta al contenido, pero desde una búsqueda acerca de cómo producir sentido centrada en la especificidad de los recursos de la danza.
En este sentido es preciso considerar que la danza, ya se trate de danza clásica, moderna o folklore, se basa en un sistema de signos con mayor o menor grado de codificación que no son significativos en sí. El significado surge de la combinación de estos movimientos con movimientos imitativos (luchar, comer, hablar) o con gestos convencionalizados por su uso social (saludar, ceder el paso, cortejar) o dentro de la danza (invitar a bailar, indicar que alguien es bello).
En todo caso, si lo narrativo ingresa es a partir de lo accional más que de lo atributivo. Como dijo Doris Humphrey en El arte de crear danzas, ¿Cómo digo bailando “esta es mi suegra”?. Algo que es muy simple de decir por medio de palabras es complicadísimo de transmitir por medio de la danza. En cambio la danza puede expresar acciones (X se sienta, X espera a Y, X cae Y lo sostiene) que implican un acceso al sentido sin operaciones de traducción.
Por otra parte, la danza se vale de imágenes kinéticas que pueden poseer un enorme potencial metafórico y aquí residen los valiosos efectos poéticos que puede desplegar una imagen de danza. Esto ocurre con trabajos de índole más experimental, que están centrados en el tratamiento de la imagen pero también en aquellos centrados en lo narrativo. Creo que esto hace a la especificidad del lenguaje de la danza.
Una obra de danza contemporánea puede mostrarnos algo sobre la naturaleza del significado y de la significación que es difícilmente traducible en términos de enunciado lingüístico, y que la literatura –y particularmente la poesía– persigue desde Mallarmé a esta parte.
Tomando en préstamo para la danza algo que Derrida dijera con respecto a los textos de Mallarmé, el movimiento de danza “nos obliga, al no poder rebasarlo con un simple gesto en dirección de lo que ‘quiere decir’, a quedarnos bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él.”5 La danza no se deja atravesar. El movimiento ha dejado de ser un éter transparente, se nos impone ante los ojos (y ante el intelecto) y señala hacia sí mismo.
Concebido de este modo, el signo ya no puede funcionar más como una ventana translúcida e incolora, que refleja neutralmente una realidad existente en sí e independiente de su mediación. En su resistencia, el movimiento de danza llama la atención sobre su carácter convencional. En el preciso momento de transmitir un significado exhibe su carácter de signo y por lo tanto se muestra como no natural y construido.
Danza en Argentina. Identidad y memoria
En los años 60, en el Instituto Di Tella, se realizaron algunos trabajos que tomaron temáticas sociales y comenzaron a preguntarse por el lenguaje más adecuado para su tratamiento. Años más tarde, el alto grado de abstracción y estilización característico de las diferentes formas de danza se volvería un requisito indispensable para la existencia de las compañías oficiales luego del inicio del proceso en 1976.
Sin embargo, aquello que no se podía expresar directamente aparecía en las obras a través de metáforas. Al respecto, en una entrevista Ana María Stekelman6 comentaba acerca de la creación artística en el Ballet del Teatro San Martín durante la dictadura:
Nos ejercitábamos en lograr que nuestras inquietudes apareciesen a través de metáforas. Incluso había gente que encontraba, en las obras, significados que no nos proponíamos expresar, al menos conscientemente. Nunca me olvido de lo que sucedió con Coppelia (1979), una versión contemporánea que elaboramos con Alejandro Cervera sobre el ballet original. Habíamos incorporado la idea de que Coppelius, antes de lograr su muñeca perfecta a la que solo le faltaba el alma, se había frustrado en una cantidad de intentos. Para la composición de estos seres fallidos cada bailarín presentó una imperfección: jorobas, atrofias. (...) El público lo interpretó como una alusión política; casi todo el mundo vio en esos seres al ejército argentino.
Una destacada personalidad de la danza Argentina, la coreógrafa y maestra Renatte Schottelius, llegó muy joven a la Argentina en la década del 30, huyendo de Alemania ante el avance de las persecuciones de los nazis a judíos y opositores políticos. Una de sus obras más importantes fue Paisaje de gritos.
Estrené esta obra antibélica y antifascista en 1981, en plena dictadura militar. La obra tiene música de Maurice Karkoff, un compositor sueco (...). Es sumamente difícil, irregular. Es hablada y cantada, o gritada. Toda la primera parte está basada en el poema Paisaje de gritos, de Nelly Sachs7 [que está escrito en alemán]. Se refiere a campos de concentración, a torturas, a esqueletos, huesos... en cierta manera al Holocausto. [Hay alguien que recita en la grabación palabras o frases de ese texto] Las palabras no son claras (...) aún para quien entiende el idioma, no es fácil descifrar los gritos. (...) Siempre tuve la idea de hacer algo como sombras, o espejos, o dobles. Yo tenía dos elencos ensayando; un día (...) le indiqué a los dobles que ensayaran detrás del primer elenco. Así nació la idea: los personajes, que son cinco, se repiten. Algunos se desdoblan, algunos se multiplican por tres, y otros permanecen únicos. (...) [La obra] tiene un clima muy angustiante. Puede tener movimientos clave que sugieren, pero no es que ocurra algo. Nadie ahorca a nadie, pero hay un clima violento, un clima de sufrimiento, de tristeza, de muerte. No hay personajes de una historia sino imágenes; una madre, un hombre... Y en el final (...) los dobles o las sombras pasan también adelante, se anula el segundo plano por completo. 8
Esta obra destaca el carácter metafórico y de alusión indirecta de la danza; son los elementos de la música y el poema los que operan un efecto de anclaje de la polisemia de los signos. Pero igualmente, en su ambigüedad constitutiva, lo que la imagen evoca sigue flotando. La coreógrafa usa este poder de la danza para producir constelaciones abiertas al sentido para hablar de los crímenes del pasado y del presente de aquel entonces.
Mauricio Wainrot, que creó Ana Frank en 1984, trabajó desde la analogía:
[Con la vuelta de la democracia] hice Ana Frank motivado por un sentido ético. Fue un trabajo de introspección, de búsquedas simultáneas en mis antepasados y en la historia reciente de la Argentina (...) No quería que fuera una obra bailada. (...) La presencia de un bailarín, en ese contexto, me resultaba algo superfluo y artificial. Mi intención era que cualquier espectador pudiera imaginarse en el escenario, o ver a sus padres o a su hermano. Yo mismo quería ver a mis padres huyendo de Europa (...) O necesitaba eso. Comencé a trabajar sobre la primera escena, la entrada del padre. El único sobreviviente, que volvía a la casa y empezaba a armar su rompecabezas con los retazos de su memoria. Ya tenía este solo elaborado, pero, en los ensayos fui eliminando movimientos hasta que, finalmente el bailarín quedó prácticamente inmóvil.
Nuevamente puede observarse cómo se pone de manifiesto el problema de la representación; la danza, tal como había sido concebida hasta ese entonces, se vuelve un material demasiado suntuoso, demasiado perfecto, demasiado elocuente para dar cuenta de una realidad llena de lagunas y horrores inexplicables.
Son pocos los momentos en que la danza argentina tematiza la memoria, pero menos son aquellos en los que el tema es el último proceso militar o los secuestros y desapariciones forzadas de personas.
De esta escasísima producción me interesa tomar para su consideración dos trabajos: las coreografías Siempre y Rastros, senderos de la memoria.
Al respecto de Siempre9, de Mariana Estévez y Diana Montequin, la crítica de danza Laura Falcoff pone en evidencia en una entrevista las reservas que surgen en torno al tratamiento de estos contenidos: “(…) el tema que aborda Siempre —las desapariciones forzadas durante la última dictadura militar— parece, en principio, demasiado vasto y terrible como para que un medio relativamente abstracto como es la danza pueda reflejarlo en su magnitud." 10
También las coreógrafas, en la misma entrevista, hacen referencia a los desafíos que se les presentaron en el proceso creativo de la obra. Dice Montequín: “El problema inicial fue cómo crear con la danza —un lenguaje en el que lo que habla es el cuerpo— una obra sobre aquella época signada por la desaparición de los cuerpos. Primero, Mariana y yo hablamos mucho, volcando imágenes y recuerdos. Decidimos que la obra estuviera construida por fragmentos, sin una lógica narrativa.”11
Aparecen en esta declaración dos aspectos, uno es el rechazo por la lógica narrativa. La narración precisamente en su linealidad y nitidez argumentativa reduce los aspectos múltiples y contradictorios de la experiencia. Otro es la opción por la fragmentariedad como principio constructivo, el fragmento es la forma del recuerdo, mientras el relato impone unidad sobre las discontinuidades de la percepción y la memoria.
Ante la pregunta acerca de qué les interesa que haya en cada ámbito en el que reponen Siempre Montequín responde: “Que nos proporcione lugares de distinta visibilidad, en el que el público pueda intuir que algo ocurre aunque no lo vea con toda claridad”.12 Nuevamente aparece la problematización de la memoria, en este caso la memoria social: cómo construimos nuestros recuerdos a partir de jirones de recuerdos, datos confusos e incompletos
La obra fue realizada en diversos espacios, como la Facultad de Bellas Artes de La Plata o el Museo de Calcos Ernesto de la Cárcova. Se presentó en esos espacios exteriores desplegando un universo árido, poblado por imágenes de cuerpos caminando sin rumbo, sin un destino conocido; imágenes de cuerpos cayendo repetidamente, sin cesar; imágenes de cuerpos caminando en círculos, uno tras otro. Cuerpos separados por distintos espacios, ignorando lo que pasa tras los vidrios de las ventanas cercanas, donde otros existen y se mueven, invisibles a los ojos, inaudibles. La música refuerza la aridez de las escenas con sus disonancias y una voz de un sonido frío como el metal.
Rastros es una coreografía de Gabriela Romero, estrenada en 2004. Surgió como una intervención de danza en el Parque de la Memoria. Aquí la coreógrafa trabajó sobre la imposibilidad de la conexión con el otro, más allá de los repetidos intentos de los cuerpos de conectarse. La obra muestra a dos mujeres, como puntos desencontrados en el espacio y que todavía creen en la posibilidad de reunirse. Una es la presencia constante en el recuerdo de la otra. Esta coreografía presenta un universo amplio de sentidos posibles, no cierra las posibilidades en torno a una lectura a realizar, sino que deja abiertas todas las posibles lecturas que pueden hacerse del material de movimiento.
El cuerpo en las prácticas educativas y las prácticas sociales
En nuestro quehacer pedagógico es imprescindible considerar que toda concepción y práctica sobre el cuerpo se funda en representaciones del ser humano y del mundo. Toda práctica sobre el cuerpo transporta esas cosmovisiones y las inscribe en el mismo. Por eso es fundamental preguntarnos ¿A partir de qué representaciones del ser humano y del mundo organizamos nuestra labor formativa? ¿Creemos acaso que nuestra tarea en relación al cuerpo del alumno es entrenarlo para que se acerque al ideal de un modelo perfecto? ¿Lo consideramos un sujeto capaz de percibir, interpretar y modificar su realidad de manera creativa?
Trabajar temáticas vinculadas a la memoria desde la danza implica acceder a formas de conocimiento desde el cuerpo y su experiencia, formas que exceden el orden verbal. Implica explorar el espacio como campo simbólico; conocer al otro como un ser humano dotado de valores y derechos, entre ellos la libertad de su cuerpo, que le permite el libre movimiento individual y con el grupo de pares para construir conjuntamente; involucra reconocerse y reconocer al otro como un sujeto con derecho a la creación, individual y colectiva, como instancia de superación de las limitaciones. También la danza permite transitar grupalmente situaciones de búsqueda, espera, reencuentro y ausencia para a través de ellas acceder a la construcción de la experiencia histórica de las luchas de Madres, Abuelas y familiares.
Desde la perspectiva de la psicóloga social Ana Quiroga
(…) el orden social significa al cuerpo, le otorga un lugar, lo afirma o lo niega, lo estigmatiza o lo rechaza, lo reprime, lo transforma en mercancía. Desde allí se definen a grandes rasgos las relaciones que los hombres y mujeres de una cultura tienen con su cuerpo y el cuerpo de los otros; lo que se expresará en la familia, la escuela, el ámbito laboral. Es decir en los distintos ámbitos de la cotidianeidad. 13
Este tipo de reflexiones resultaron ajenas a la danza tal como Occidente la concibió. Y creo muy importante tener en cuenta este aspecto para fundar el tratamiento de la memoria con prácticas corporales coherentes con aquellas experiencias que nos interesa que el alumno explore y construya desde su cuerpo. En este sentido tenemos que tomar conciencia que el ballet, como la forma más tradicional de la danza espectacular, es también una técnica que ha involucrado prácticas reaccionarias que ya es hora de revisar en profundidad. Pero además, que estas prácticas disciplinarias se han transmitido como valiosas a otras formas de la danza como el folklore e incluso, en contradicción con los motivos que dieron lugar a su emergencia, a la expresión corporal.
Un poco de historia
Desde que el racionalismo cartesiano desacralizó definitivamente el cuerpo humano, el arte de la danza parece haber estado empeñado en devolverle esa participación en lo divino que lo hacía sede de poderes mágicos y de fuerzas sobrenaturales.
La danza académica, construyó desde mediados del siglo XVII, un código de movimientos basado en el desarrollo de las posibilidades del cuerpo a partir de su riguroso disciplinamiento por medio de la técnica.
Es inevitable la asociación con los conceptos formulados por el filósofo Michel Foucault a propósito del surgimiento de las disciplinas durante ese mismo siglo “La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia).”14 Aunque el análisis de Foucault se detiene principalmente en las implicancias políticas de estas prácticas, me interesa encaminar la lectura hacia el impacto que ha provocado el disciplinamiento en la estética de la danza, y que, creo, aún subsiste en numerosas expresiones contemporáneas (ya se trate de danza espectacular o de prácticas de enseñanza de la danza) como fenómeno estético político. Aplicando la cita de Foucault al terreno específico de la danza, la disociación que se produce en relación al poder del cuerpo hace del mismo, por un lado, una aptitud, una capacidad que se trata de aumentar, y, por otro lado, encauza la potencia expresiva que de ello podría resultar y la enmarca en los términos de una sujeción estricta a un código restringido.
El cuerpo del bailarín ostenta los signos del vigor, la fuerza, la agilidad, la salud, el dominio de sí, la plenitud. Toda una retórica corporal construida a partir de un cuerpo natural desvalorizado que debe ser corregido y modelado por el aprendizaje y la práctica constante de la técnica. Por consiguiente, toda secuencia de movimientos en una obra de danza clásica nos habla, además de lo que específicamente expresa, acerca de un cuerpo modélico altamente tecnificado y los valores sociales que este encarna.
Esta omnipresencia del poder, significada permanentemente en los cuerpos hipereficientes, nos impone pensar si necesariamente un cuerpo tiene que hablarnos de eso cuando baila. ¿Cuántos sentidos deben quedar desplazados en los márgenes de la significación, inarticulados, balbuceantes, sometidos a una parálisis —que es inmovilidad y afasia—, para que el cuerpo solo nos hable de eso? ¿Por qué acallar la humana fragilidad de una vida, siempre a merced de arbitrariedades infinitas que pueden ponerle fin en cuestión de segundos? ¿Por qué privilegiar el testimonio de un cuerpo en lucha ante la impaciencia del tiempo por consumirlo y no el de aquél que asume la vejez como parte de su naturaleza o la debilidad como parte de su alegato? Un cuerpo pulsional, urgente, descompone la infame red de gestos impuestos. Otros cuerpos posibles para la danza contradicen la serena elocuencia del mensaje de los cuerpos modélicos, su univocidad y su carácter ilusorio.
El Butoh, una memoria encarnada
Como una manera de ilustrar algunas de las ideas expuestas anteriormente, me parece útil acercar la experiencia del Butoh, una forma de danza que surgió en Japón a fines de la década del 50, después de los hechos trágicos que se produjeron por el lanzamiento de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki y en el contexto de ocupación norteamericana. En aquel entonces el proceso de modernización transformaba los modos de producción japoneses relacionados a la agricultura y acentuaba la conversión de los cuerpos productivos a partir de la incorporación de nuevas tecnologías. En este marco, el Butoh surgió como un intento de recuperar los lazos que unían al hombre con la tierra, así como también buscó establecer un vínculo con la tradición del teatro y la danza japoneses, una tradición arcaica. Su desarrollo también recibió influencias estéticas occidentales, del surrealismo y del expresionismo alemán.
En oposición a la visión dualista del cuerpo que caracteriza a la danza occidental, el Butoh otorga importancia a la corporeidad desde una perspectiva holista y da lugar a la expresión del inconsciente a través del movimiento. Es una forma artística que no privilegia la discernibilidad del movimiento, sino que pone de relieve su ambigüedad y su misterio. Para Tatsumi Hijikata, uno de sus creadores, el Butoh no era algo practicado en el estudio, era una forma de vida.
Al respecto señalaba Kazuo Ohno, creador del Butoh junto a Hijikata: “No estoy interesado en una danza estructurada cuidadosamente. La danza es un modo de vida, no una organización de movimientos. Mi arte es un arte de improvisación. Es peligroso. Trato de llevar en mi cuerpo todo el peso y el misterio de la vida. Trato de seguir mis recuerdos hasta llegar al útero de mi madre.”
El Butoh infringe las convenciones sociales, y en este sentido es una forma de danza peligrosa, subversiva, pero que al mismo tiempo surge de la tradición de su país y logrando así alcanzar un área de la imaginación japonesa que normalmente no era expuesta en público.
Conclusiones
Si bien la danza moderna siguió privilegiando el entrenamiento sistemático del cuerpo, fue la que introdujo a partir de los años 30 del siglo XX una preocupación por el tratamiento de temas sociales, dado que, hasta ese entonces los temas que principalmente trataba la danza clásica provenían de fuentes literarias: la mitología grecoromana y los cuentos de hadas. Es así que se crean obras como Steps in the street (1936) de Martha Graham o La mesa verde (1932) de Kurt Jooss. De todos modos, estos trabajos evidencian un alto nivel de formalización y se muestran confiados en que la sola tematización, más allá de cualquier cuestionamiento acerca de las características de los materiales que intervenían en la obra, era suficiente.
La reflexión acerca del propio medio expresivo se va a producir en la danza en la década del 60, momento en que surgen diferentes iniciativas orientadas a cuestionar la tendencia dominante acerca de cuáles son los cuerpos autorizados para ingresar en la representación y cuál es el código con el cual pueden hacerlo.15
En la actualidad, la danza contemporánea cuenta con múltiples estrategias para desarrollar sus formas expresivas. Explora un universo de posibilidades que se le abre en su interrelación con otras artes como el teatro, las artes multimediales, las artes plásticas y con otras formas de movimiento como las artes marciales, el deporte y las danzas populares (tango, folklore, danzas callejeras, etc).
Estos temas resultan ineludibles hoy en día, cuando el artista se ve desafiado ya no a reproducir en el arte la realidad de una forma fiel y correcta, sino a producir intervenciones que pongan de manifiesto las formas de subjetividad no hegemónicas o contrahegemónicas que integran el entramado social presente. Se trata por ejemplo de llevar a cabo, en el campo de las artes, una revisión de las políticas estéticas acerca de la eficacia de las prácticas artísticas. Tal es el caso de la performance, en tanto campo de acción y representación, pero sobre todo, en tanto práctica encarnada, en la que lo teatral y lo político están íntimamente ligados. La performance sostiene la idea de que nuestros cuerpos y subjetividades encarnadas son los verdaderos espacios de resistencia al poder.
Sin embargo esta cuestión no está agotada y en este punto me interesa especialmente detenerme, porque creo que es algo que tenemos que considerar especialmente aquellos que trabajamos en educación en el área danza, y es que todavía hay cuerpos en silencio que, al no poder apropiarse del código dominante, creen perdida la posibilidad de articular desde sus movimientos los elementos de una poética particular, y propia.
Como se señalaba al comienzo de este texto, el horror de los sucesos vinculados a la represión y la violencia de Estado durante la última dictadura militar en nuestro país pone en tela de juicio los límites entre lo que es posible representar y lo que se plantea como irrepresentable.
La experiencia del horror no solo no es inimaginable, sino que debe ser narrada, como sostiene Didi-Huberman, pese a todo. Todorov plantea la necesidad de conservar viva la memoria del pasado, pero no como una repetición ritualizada y vacía de sentido, sino para estar alerta frente a situaciones nuevas y sin embargo análogas. Se trata, entonces, no de ser prisioneros del pasado sino de ponerlo al servicio del presente.
El acceso y la construcción de la memoria en relación con la danza propone para esta última un desafío: generar formas de acceso artísticas a una realidad que se presenta como inasible, más allá de sus componentes traumáticos. Imaginar, para de ese modo violentar el mandato de lo inimaginable como parálisis de la representación, una representación que excede el campo de lo artístico y se extiende al orden cognoscitivo de la realidad socio-política. La danza como forma de acceso al conocimiento, como modo de abrir la inteligencia hacia nuevas formas de percibir la realidad y comprender su complejidad. La imaginación como posibilidad de violentar, corroer, desautomatizar cualquier mandato.
Mar del Plata, noviembre de 2007
1 Todorov, S. Los abusos de la memoria. Paidós, Barcelona, 2000
2 Todorov, S. Los abusos de la memoria. Paidós, Barcelona, 2000
3 Didi-Huberman, G. Imágenes pese a todo. Paidós, Barcelona, 2004
4 No obstante, vale tener en cuenta que la ejecución correcta del movimiento igual era un elemento valioso en las representaciones de la época. Este aspecto pone en evidencia una preocupación creciente por los aspectos que hacen al plano de la expresión; que va a derivar en el progresivo desarrollo y sistematización de la técnica, hasta llegar al virtuosismo de los ballets de Petipa durante la segunda mitad del siglo XIX.
5 Derrida, Jacques. “Mallarmé”. Trad. del capítulo extraído de Tableau de la litérature française, Vol. III, Gallimard, París, 1974
6 “Ana María Stekelman: la continuidad en el Ballet Contemporáneo” (De una entrevista con Irene Amuchástegui) en Rovner, E. (Editor) y Falcoff, L (Directora) Ballet Contemporáneo. 25 años en el San Martín. Teatro San Martín, Buenos Aires, 1993
7 Nelly Sachs (1891-1970) fue la primera mujer judía en ganar un Premio Nobel, el de Literatura, en 1966.
8 “Renatte Schottelius habla sobre Paisaje de gritos”, en Rovner, E. (Editor) y Falcoff, L (Directora) Ballet Contemporáneo. 25 años en el San Martín. Teatro San Martín, Buenos Aires, 1993
9 La obra “Siempre" fue creada originalmente para un encuentro programado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata para el 24 de marzo de 2006. En este evento se congregaron artistas de todas las disciplinas que aportaron trabajos relacionados con políticas dictatoriales.
10 Falcoff, Laura "Siempre: cuando los cuerpos hablan”, entrevista sobre el montaje de la obra Siempre con el Ballet del IUNA. Clarín Digital, 27 de noviembre de 2006
11 Falcoff, Laura. Ob. Cit.
12 Falcoff, Laura. Ob. Cit.
13 Quiroga, Ana. Matrices de aprendizaje. Ediciones Cinco, Buenos Aires, 1992.
14 Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002
15 En este caso hago particular referencia a la renovación que introducen las vanguardias de la danza de los años 60: la inclusión de cuerpos no entrenados, movimientos encontrados, movimientos cotidianos, movimiento como tarea, danza en espacios no convencionales, etc.
Lic. Laura Noemí Papa
“La vida ha sucumbido ante la muerte, pero la memoria
sale victoriosa en su combate contra la nada.”
Svetan Todorov
Partiendo de la consideración de que el pasado traumático no constituye una experiencia del orden de lo inefable, sino en todo caso una instancia de problematización de la representación, este texto pretende abordar algunas cuestiones relativas a este problema.
Para Svetan Todorov los regímenes totalitarios del siglo XX han revelado la existencia de un peligro antes insospechado en otros procesos de supresión de la memoria: “han sistematizado su apropiación de la memoria y han aspirado a controlarla hasta en sus rincones más recónditos.”1 Las huellas de los hechos son suprimidas o transformadas y aparecen relatos (e imágenes) destinados a construir su propia versión de la realidad, donde mentiras y silencios apuntan a legitimar lecturas unívocas y sesgadas.
Para Todorov la memoria no se opone en absoluto al olvido. El restablecimiento integral del pasado es imposible, la memoria es una selección. Conservar sin elegir no es una tarea de la memoria. Por eso parte del reclamo por la memoria tiene que ver con el hecho de que ningún grupo se pueda arrogar el derecho de controlar la selección de los elementos que deben ser conservados. “Los individuos y los grupos tienen derecho de saber, y por tanto de conocer y dar a conocer su propia historia. (…) Cuando los acontecimientos vividos por el individuo o el grupo son de naturaleza excepcional o trágica, tal derecho se convierte en un deber: el deber de acordarse, el de testimoniar.”2
Imaginar pese a todo
Didi-Huberman se opone a las posiciones teóricas de Gérard Wajcman y Elisabeth Pagnoux acerca de lo inimaginable estético como negatividad absoluta asociada a la Shoah. Didi-Huberman sostiene que lo “inimaginable” de Auschwitz nos impone, no eliminar, sino más bien pensar de nuevo la imagen y su teoría. La existencia de testimonios contradice el dogma de lo inimaginable. “Por ser una experiencia trágica, lo inimaginable requiere su propia contradicción, el acto de imaginar pese a todo.”3 La producción de una imagen se ofrece como un acto de resistencia política. Imaginar, para de ese modo violentar el mandato de lo inimaginable como parálisis de la representación.
De este modo se instala un malestar en el campo de las representaciones. En el caso particular de la danza, el malestar trastorna a aquellas representaciones que solo aspiran a buscar la belleza en este arte, a concebir la realidad sin tensiones ni contradicciones y a construir imágenes tranquilizantes o conciliadoras. Este tipo de cuestiones vuelven central la pregunta acerca de las condiciones de representación específicas de la danza y acerca de cómo representar aquello que parece irrepresentable.
La cuestión de la significación en la danza espectacular occidental constituyó un campo problemático prácticamente desde el mismo momento en que ésta se originó, a mediados del siglo XVII, y –de acuerdo a las preocupaciones estéticas de cada época– recibió diferentes tratamientos, aunque siempre manteniendo una estrecha vinculación con las nociones de mímesis y de representación. Luego, desde la mitad del siglo XVIII hasta las primeras décadas del siglo XX, el elemento dominante a la hora de situar a la danza frente a las otras artes y de destacar su idoneidad como arte mimética y narrativa (según un modelo literario) fue el contenido4. Esta situación, atrapó el pensamiento en torno a la danza en la problemática de cómo traducir significados verbales (predominantemente textos literarios) en movimientos.
Sin embargo, los distintos itinerarios que transitó la danza durante el siglo XX: danza libre centroeuropea, que privilegia el valor de la expresión de cada sujeto y cuyos postulados están en las bases de los desarrollos posteriores que llevarían a cabo los representantes de la expresión corporal; la danza moderna; el formalismo de Merce Cunningham; el Butoh; el Teatro de Danza Alemán; la danza postmoderna y todas las manifestaciones actuales de danza contemporánea, han revisado estas cuestiones. Mientras algunos optaron por un decidido abstraccionismo, otros apostaron por una vuelta al contenido, pero desde una búsqueda acerca de cómo producir sentido centrada en la especificidad de los recursos de la danza.
En este sentido es preciso considerar que la danza, ya se trate de danza clásica, moderna o folklore, se basa en un sistema de signos con mayor o menor grado de codificación que no son significativos en sí. El significado surge de la combinación de estos movimientos con movimientos imitativos (luchar, comer, hablar) o con gestos convencionalizados por su uso social (saludar, ceder el paso, cortejar) o dentro de la danza (invitar a bailar, indicar que alguien es bello).
En todo caso, si lo narrativo ingresa es a partir de lo accional más que de lo atributivo. Como dijo Doris Humphrey en El arte de crear danzas, ¿Cómo digo bailando “esta es mi suegra”?. Algo que es muy simple de decir por medio de palabras es complicadísimo de transmitir por medio de la danza. En cambio la danza puede expresar acciones (X se sienta, X espera a Y, X cae Y lo sostiene) que implican un acceso al sentido sin operaciones de traducción.
Por otra parte, la danza se vale de imágenes kinéticas que pueden poseer un enorme potencial metafórico y aquí residen los valiosos efectos poéticos que puede desplegar una imagen de danza. Esto ocurre con trabajos de índole más experimental, que están centrados en el tratamiento de la imagen pero también en aquellos centrados en lo narrativo. Creo que esto hace a la especificidad del lenguaje de la danza.
Una obra de danza contemporánea puede mostrarnos algo sobre la naturaleza del significado y de la significación que es difícilmente traducible en términos de enunciado lingüístico, y que la literatura –y particularmente la poesía– persigue desde Mallarmé a esta parte.
Tomando en préstamo para la danza algo que Derrida dijera con respecto a los textos de Mallarmé, el movimiento de danza “nos obliga, al no poder rebasarlo con un simple gesto en dirección de lo que ‘quiere decir’, a quedarnos bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él.”5 La danza no se deja atravesar. El movimiento ha dejado de ser un éter transparente, se nos impone ante los ojos (y ante el intelecto) y señala hacia sí mismo.
Concebido de este modo, el signo ya no puede funcionar más como una ventana translúcida e incolora, que refleja neutralmente una realidad existente en sí e independiente de su mediación. En su resistencia, el movimiento de danza llama la atención sobre su carácter convencional. En el preciso momento de transmitir un significado exhibe su carácter de signo y por lo tanto se muestra como no natural y construido.
Danza en Argentina. Identidad y memoria
En los años 60, en el Instituto Di Tella, se realizaron algunos trabajos que tomaron temáticas sociales y comenzaron a preguntarse por el lenguaje más adecuado para su tratamiento. Años más tarde, el alto grado de abstracción y estilización característico de las diferentes formas de danza se volvería un requisito indispensable para la existencia de las compañías oficiales luego del inicio del proceso en 1976.
Sin embargo, aquello que no se podía expresar directamente aparecía en las obras a través de metáforas. Al respecto, en una entrevista Ana María Stekelman6 comentaba acerca de la creación artística en el Ballet del Teatro San Martín durante la dictadura:
Nos ejercitábamos en lograr que nuestras inquietudes apareciesen a través de metáforas. Incluso había gente que encontraba, en las obras, significados que no nos proponíamos expresar, al menos conscientemente. Nunca me olvido de lo que sucedió con Coppelia (1979), una versión contemporánea que elaboramos con Alejandro Cervera sobre el ballet original. Habíamos incorporado la idea de que Coppelius, antes de lograr su muñeca perfecta a la que solo le faltaba el alma, se había frustrado en una cantidad de intentos. Para la composición de estos seres fallidos cada bailarín presentó una imperfección: jorobas, atrofias. (...) El público lo interpretó como una alusión política; casi todo el mundo vio en esos seres al ejército argentino.
Una destacada personalidad de la danza Argentina, la coreógrafa y maestra Renatte Schottelius, llegó muy joven a la Argentina en la década del 30, huyendo de Alemania ante el avance de las persecuciones de los nazis a judíos y opositores políticos. Una de sus obras más importantes fue Paisaje de gritos.
Estrené esta obra antibélica y antifascista en 1981, en plena dictadura militar. La obra tiene música de Maurice Karkoff, un compositor sueco (...). Es sumamente difícil, irregular. Es hablada y cantada, o gritada. Toda la primera parte está basada en el poema Paisaje de gritos, de Nelly Sachs7 [que está escrito en alemán]. Se refiere a campos de concentración, a torturas, a esqueletos, huesos... en cierta manera al Holocausto. [Hay alguien que recita en la grabación palabras o frases de ese texto] Las palabras no son claras (...) aún para quien entiende el idioma, no es fácil descifrar los gritos. (...) Siempre tuve la idea de hacer algo como sombras, o espejos, o dobles. Yo tenía dos elencos ensayando; un día (...) le indiqué a los dobles que ensayaran detrás del primer elenco. Así nació la idea: los personajes, que son cinco, se repiten. Algunos se desdoblan, algunos se multiplican por tres, y otros permanecen únicos. (...) [La obra] tiene un clima muy angustiante. Puede tener movimientos clave que sugieren, pero no es que ocurra algo. Nadie ahorca a nadie, pero hay un clima violento, un clima de sufrimiento, de tristeza, de muerte. No hay personajes de una historia sino imágenes; una madre, un hombre... Y en el final (...) los dobles o las sombras pasan también adelante, se anula el segundo plano por completo. 8
Esta obra destaca el carácter metafórico y de alusión indirecta de la danza; son los elementos de la música y el poema los que operan un efecto de anclaje de la polisemia de los signos. Pero igualmente, en su ambigüedad constitutiva, lo que la imagen evoca sigue flotando. La coreógrafa usa este poder de la danza para producir constelaciones abiertas al sentido para hablar de los crímenes del pasado y del presente de aquel entonces.
Mauricio Wainrot, que creó Ana Frank en 1984, trabajó desde la analogía:
[Con la vuelta de la democracia] hice Ana Frank motivado por un sentido ético. Fue un trabajo de introspección, de búsquedas simultáneas en mis antepasados y en la historia reciente de la Argentina (...) No quería que fuera una obra bailada. (...) La presencia de un bailarín, en ese contexto, me resultaba algo superfluo y artificial. Mi intención era que cualquier espectador pudiera imaginarse en el escenario, o ver a sus padres o a su hermano. Yo mismo quería ver a mis padres huyendo de Europa (...) O necesitaba eso. Comencé a trabajar sobre la primera escena, la entrada del padre. El único sobreviviente, que volvía a la casa y empezaba a armar su rompecabezas con los retazos de su memoria. Ya tenía este solo elaborado, pero, en los ensayos fui eliminando movimientos hasta que, finalmente el bailarín quedó prácticamente inmóvil.
Nuevamente puede observarse cómo se pone de manifiesto el problema de la representación; la danza, tal como había sido concebida hasta ese entonces, se vuelve un material demasiado suntuoso, demasiado perfecto, demasiado elocuente para dar cuenta de una realidad llena de lagunas y horrores inexplicables.
Son pocos los momentos en que la danza argentina tematiza la memoria, pero menos son aquellos en los que el tema es el último proceso militar o los secuestros y desapariciones forzadas de personas.
De esta escasísima producción me interesa tomar para su consideración dos trabajos: las coreografías Siempre y Rastros, senderos de la memoria.
Al respecto de Siempre9, de Mariana Estévez y Diana Montequin, la crítica de danza Laura Falcoff pone en evidencia en una entrevista las reservas que surgen en torno al tratamiento de estos contenidos: “(…) el tema que aborda Siempre —las desapariciones forzadas durante la última dictadura militar— parece, en principio, demasiado vasto y terrible como para que un medio relativamente abstracto como es la danza pueda reflejarlo en su magnitud." 10
También las coreógrafas, en la misma entrevista, hacen referencia a los desafíos que se les presentaron en el proceso creativo de la obra. Dice Montequín: “El problema inicial fue cómo crear con la danza —un lenguaje en el que lo que habla es el cuerpo— una obra sobre aquella época signada por la desaparición de los cuerpos. Primero, Mariana y yo hablamos mucho, volcando imágenes y recuerdos. Decidimos que la obra estuviera construida por fragmentos, sin una lógica narrativa.”11
Aparecen en esta declaración dos aspectos, uno es el rechazo por la lógica narrativa. La narración precisamente en su linealidad y nitidez argumentativa reduce los aspectos múltiples y contradictorios de la experiencia. Otro es la opción por la fragmentariedad como principio constructivo, el fragmento es la forma del recuerdo, mientras el relato impone unidad sobre las discontinuidades de la percepción y la memoria.
Ante la pregunta acerca de qué les interesa que haya en cada ámbito en el que reponen Siempre Montequín responde: “Que nos proporcione lugares de distinta visibilidad, en el que el público pueda intuir que algo ocurre aunque no lo vea con toda claridad”.12 Nuevamente aparece la problematización de la memoria, en este caso la memoria social: cómo construimos nuestros recuerdos a partir de jirones de recuerdos, datos confusos e incompletos
La obra fue realizada en diversos espacios, como la Facultad de Bellas Artes de La Plata o el Museo de Calcos Ernesto de la Cárcova. Se presentó en esos espacios exteriores desplegando un universo árido, poblado por imágenes de cuerpos caminando sin rumbo, sin un destino conocido; imágenes de cuerpos cayendo repetidamente, sin cesar; imágenes de cuerpos caminando en círculos, uno tras otro. Cuerpos separados por distintos espacios, ignorando lo que pasa tras los vidrios de las ventanas cercanas, donde otros existen y se mueven, invisibles a los ojos, inaudibles. La música refuerza la aridez de las escenas con sus disonancias y una voz de un sonido frío como el metal.
Rastros es una coreografía de Gabriela Romero, estrenada en 2004. Surgió como una intervención de danza en el Parque de la Memoria. Aquí la coreógrafa trabajó sobre la imposibilidad de la conexión con el otro, más allá de los repetidos intentos de los cuerpos de conectarse. La obra muestra a dos mujeres, como puntos desencontrados en el espacio y que todavía creen en la posibilidad de reunirse. Una es la presencia constante en el recuerdo de la otra. Esta coreografía presenta un universo amplio de sentidos posibles, no cierra las posibilidades en torno a una lectura a realizar, sino que deja abiertas todas las posibles lecturas que pueden hacerse del material de movimiento.
El cuerpo en las prácticas educativas y las prácticas sociales
En nuestro quehacer pedagógico es imprescindible considerar que toda concepción y práctica sobre el cuerpo se funda en representaciones del ser humano y del mundo. Toda práctica sobre el cuerpo transporta esas cosmovisiones y las inscribe en el mismo. Por eso es fundamental preguntarnos ¿A partir de qué representaciones del ser humano y del mundo organizamos nuestra labor formativa? ¿Creemos acaso que nuestra tarea en relación al cuerpo del alumno es entrenarlo para que se acerque al ideal de un modelo perfecto? ¿Lo consideramos un sujeto capaz de percibir, interpretar y modificar su realidad de manera creativa?
Trabajar temáticas vinculadas a la memoria desde la danza implica acceder a formas de conocimiento desde el cuerpo y su experiencia, formas que exceden el orden verbal. Implica explorar el espacio como campo simbólico; conocer al otro como un ser humano dotado de valores y derechos, entre ellos la libertad de su cuerpo, que le permite el libre movimiento individual y con el grupo de pares para construir conjuntamente; involucra reconocerse y reconocer al otro como un sujeto con derecho a la creación, individual y colectiva, como instancia de superación de las limitaciones. También la danza permite transitar grupalmente situaciones de búsqueda, espera, reencuentro y ausencia para a través de ellas acceder a la construcción de la experiencia histórica de las luchas de Madres, Abuelas y familiares.
Desde la perspectiva de la psicóloga social Ana Quiroga
(…) el orden social significa al cuerpo, le otorga un lugar, lo afirma o lo niega, lo estigmatiza o lo rechaza, lo reprime, lo transforma en mercancía. Desde allí se definen a grandes rasgos las relaciones que los hombres y mujeres de una cultura tienen con su cuerpo y el cuerpo de los otros; lo que se expresará en la familia, la escuela, el ámbito laboral. Es decir en los distintos ámbitos de la cotidianeidad. 13
Este tipo de reflexiones resultaron ajenas a la danza tal como Occidente la concibió. Y creo muy importante tener en cuenta este aspecto para fundar el tratamiento de la memoria con prácticas corporales coherentes con aquellas experiencias que nos interesa que el alumno explore y construya desde su cuerpo. En este sentido tenemos que tomar conciencia que el ballet, como la forma más tradicional de la danza espectacular, es también una técnica que ha involucrado prácticas reaccionarias que ya es hora de revisar en profundidad. Pero además, que estas prácticas disciplinarias se han transmitido como valiosas a otras formas de la danza como el folklore e incluso, en contradicción con los motivos que dieron lugar a su emergencia, a la expresión corporal.
Un poco de historia
Desde que el racionalismo cartesiano desacralizó definitivamente el cuerpo humano, el arte de la danza parece haber estado empeñado en devolverle esa participación en lo divino que lo hacía sede de poderes mágicos y de fuerzas sobrenaturales.
La danza académica, construyó desde mediados del siglo XVII, un código de movimientos basado en el desarrollo de las posibilidades del cuerpo a partir de su riguroso disciplinamiento por medio de la técnica.
Es inevitable la asociación con los conceptos formulados por el filósofo Michel Foucault a propósito del surgimiento de las disciplinas durante ese mismo siglo “La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia).”14 Aunque el análisis de Foucault se detiene principalmente en las implicancias políticas de estas prácticas, me interesa encaminar la lectura hacia el impacto que ha provocado el disciplinamiento en la estética de la danza, y que, creo, aún subsiste en numerosas expresiones contemporáneas (ya se trate de danza espectacular o de prácticas de enseñanza de la danza) como fenómeno estético político. Aplicando la cita de Foucault al terreno específico de la danza, la disociación que se produce en relación al poder del cuerpo hace del mismo, por un lado, una aptitud, una capacidad que se trata de aumentar, y, por otro lado, encauza la potencia expresiva que de ello podría resultar y la enmarca en los términos de una sujeción estricta a un código restringido.
El cuerpo del bailarín ostenta los signos del vigor, la fuerza, la agilidad, la salud, el dominio de sí, la plenitud. Toda una retórica corporal construida a partir de un cuerpo natural desvalorizado que debe ser corregido y modelado por el aprendizaje y la práctica constante de la técnica. Por consiguiente, toda secuencia de movimientos en una obra de danza clásica nos habla, además de lo que específicamente expresa, acerca de un cuerpo modélico altamente tecnificado y los valores sociales que este encarna.
Esta omnipresencia del poder, significada permanentemente en los cuerpos hipereficientes, nos impone pensar si necesariamente un cuerpo tiene que hablarnos de eso cuando baila. ¿Cuántos sentidos deben quedar desplazados en los márgenes de la significación, inarticulados, balbuceantes, sometidos a una parálisis —que es inmovilidad y afasia—, para que el cuerpo solo nos hable de eso? ¿Por qué acallar la humana fragilidad de una vida, siempre a merced de arbitrariedades infinitas que pueden ponerle fin en cuestión de segundos? ¿Por qué privilegiar el testimonio de un cuerpo en lucha ante la impaciencia del tiempo por consumirlo y no el de aquél que asume la vejez como parte de su naturaleza o la debilidad como parte de su alegato? Un cuerpo pulsional, urgente, descompone la infame red de gestos impuestos. Otros cuerpos posibles para la danza contradicen la serena elocuencia del mensaje de los cuerpos modélicos, su univocidad y su carácter ilusorio.
El Butoh, una memoria encarnada
Como una manera de ilustrar algunas de las ideas expuestas anteriormente, me parece útil acercar la experiencia del Butoh, una forma de danza que surgió en Japón a fines de la década del 50, después de los hechos trágicos que se produjeron por el lanzamiento de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki y en el contexto de ocupación norteamericana. En aquel entonces el proceso de modernización transformaba los modos de producción japoneses relacionados a la agricultura y acentuaba la conversión de los cuerpos productivos a partir de la incorporación de nuevas tecnologías. En este marco, el Butoh surgió como un intento de recuperar los lazos que unían al hombre con la tierra, así como también buscó establecer un vínculo con la tradición del teatro y la danza japoneses, una tradición arcaica. Su desarrollo también recibió influencias estéticas occidentales, del surrealismo y del expresionismo alemán.
En oposición a la visión dualista del cuerpo que caracteriza a la danza occidental, el Butoh otorga importancia a la corporeidad desde una perspectiva holista y da lugar a la expresión del inconsciente a través del movimiento. Es una forma artística que no privilegia la discernibilidad del movimiento, sino que pone de relieve su ambigüedad y su misterio. Para Tatsumi Hijikata, uno de sus creadores, el Butoh no era algo practicado en el estudio, era una forma de vida.
Al respecto señalaba Kazuo Ohno, creador del Butoh junto a Hijikata: “No estoy interesado en una danza estructurada cuidadosamente. La danza es un modo de vida, no una organización de movimientos. Mi arte es un arte de improvisación. Es peligroso. Trato de llevar en mi cuerpo todo el peso y el misterio de la vida. Trato de seguir mis recuerdos hasta llegar al útero de mi madre.”
El Butoh infringe las convenciones sociales, y en este sentido es una forma de danza peligrosa, subversiva, pero que al mismo tiempo surge de la tradición de su país y logrando así alcanzar un área de la imaginación japonesa que normalmente no era expuesta en público.
Conclusiones
Si bien la danza moderna siguió privilegiando el entrenamiento sistemático del cuerpo, fue la que introdujo a partir de los años 30 del siglo XX una preocupación por el tratamiento de temas sociales, dado que, hasta ese entonces los temas que principalmente trataba la danza clásica provenían de fuentes literarias: la mitología grecoromana y los cuentos de hadas. Es así que se crean obras como Steps in the street (1936) de Martha Graham o La mesa verde (1932) de Kurt Jooss. De todos modos, estos trabajos evidencian un alto nivel de formalización y se muestran confiados en que la sola tematización, más allá de cualquier cuestionamiento acerca de las características de los materiales que intervenían en la obra, era suficiente.
La reflexión acerca del propio medio expresivo se va a producir en la danza en la década del 60, momento en que surgen diferentes iniciativas orientadas a cuestionar la tendencia dominante acerca de cuáles son los cuerpos autorizados para ingresar en la representación y cuál es el código con el cual pueden hacerlo.15
En la actualidad, la danza contemporánea cuenta con múltiples estrategias para desarrollar sus formas expresivas. Explora un universo de posibilidades que se le abre en su interrelación con otras artes como el teatro, las artes multimediales, las artes plásticas y con otras formas de movimiento como las artes marciales, el deporte y las danzas populares (tango, folklore, danzas callejeras, etc).
Estos temas resultan ineludibles hoy en día, cuando el artista se ve desafiado ya no a reproducir en el arte la realidad de una forma fiel y correcta, sino a producir intervenciones que pongan de manifiesto las formas de subjetividad no hegemónicas o contrahegemónicas que integran el entramado social presente. Se trata por ejemplo de llevar a cabo, en el campo de las artes, una revisión de las políticas estéticas acerca de la eficacia de las prácticas artísticas. Tal es el caso de la performance, en tanto campo de acción y representación, pero sobre todo, en tanto práctica encarnada, en la que lo teatral y lo político están íntimamente ligados. La performance sostiene la idea de que nuestros cuerpos y subjetividades encarnadas son los verdaderos espacios de resistencia al poder.
Sin embargo esta cuestión no está agotada y en este punto me interesa especialmente detenerme, porque creo que es algo que tenemos que considerar especialmente aquellos que trabajamos en educación en el área danza, y es que todavía hay cuerpos en silencio que, al no poder apropiarse del código dominante, creen perdida la posibilidad de articular desde sus movimientos los elementos de una poética particular, y propia.
Como se señalaba al comienzo de este texto, el horror de los sucesos vinculados a la represión y la violencia de Estado durante la última dictadura militar en nuestro país pone en tela de juicio los límites entre lo que es posible representar y lo que se plantea como irrepresentable.
La experiencia del horror no solo no es inimaginable, sino que debe ser narrada, como sostiene Didi-Huberman, pese a todo. Todorov plantea la necesidad de conservar viva la memoria del pasado, pero no como una repetición ritualizada y vacía de sentido, sino para estar alerta frente a situaciones nuevas y sin embargo análogas. Se trata, entonces, no de ser prisioneros del pasado sino de ponerlo al servicio del presente.
El acceso y la construcción de la memoria en relación con la danza propone para esta última un desafío: generar formas de acceso artísticas a una realidad que se presenta como inasible, más allá de sus componentes traumáticos. Imaginar, para de ese modo violentar el mandato de lo inimaginable como parálisis de la representación, una representación que excede el campo de lo artístico y se extiende al orden cognoscitivo de la realidad socio-política. La danza como forma de acceso al conocimiento, como modo de abrir la inteligencia hacia nuevas formas de percibir la realidad y comprender su complejidad. La imaginación como posibilidad de violentar, corroer, desautomatizar cualquier mandato.
Mar del Plata, noviembre de 2007
1 Todorov, S. Los abusos de la memoria. Paidós, Barcelona, 2000
2 Todorov, S. Los abusos de la memoria. Paidós, Barcelona, 2000
3 Didi-Huberman, G. Imágenes pese a todo. Paidós, Barcelona, 2004
4 No obstante, vale tener en cuenta que la ejecución correcta del movimiento igual era un elemento valioso en las representaciones de la época. Este aspecto pone en evidencia una preocupación creciente por los aspectos que hacen al plano de la expresión; que va a derivar en el progresivo desarrollo y sistematización de la técnica, hasta llegar al virtuosismo de los ballets de Petipa durante la segunda mitad del siglo XIX.
5 Derrida, Jacques. “Mallarmé”. Trad. del capítulo extraído de Tableau de la litérature française, Vol. III, Gallimard, París, 1974
6 “Ana María Stekelman: la continuidad en el Ballet Contemporáneo” (De una entrevista con Irene Amuchástegui) en Rovner, E. (Editor) y Falcoff, L (Directora) Ballet Contemporáneo. 25 años en el San Martín. Teatro San Martín, Buenos Aires, 1993
7 Nelly Sachs (1891-1970) fue la primera mujer judía en ganar un Premio Nobel, el de Literatura, en 1966.
8 “Renatte Schottelius habla sobre Paisaje de gritos”, en Rovner, E. (Editor) y Falcoff, L (Directora) Ballet Contemporáneo. 25 años en el San Martín. Teatro San Martín, Buenos Aires, 1993
9 La obra “Siempre" fue creada originalmente para un encuentro programado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata para el 24 de marzo de 2006. En este evento se congregaron artistas de todas las disciplinas que aportaron trabajos relacionados con políticas dictatoriales.
10 Falcoff, Laura "Siempre: cuando los cuerpos hablan”, entrevista sobre el montaje de la obra Siempre con el Ballet del IUNA. Clarín Digital, 27 de noviembre de 2006
11 Falcoff, Laura. Ob. Cit.
12 Falcoff, Laura. Ob. Cit.
13 Quiroga, Ana. Matrices de aprendizaje. Ediciones Cinco, Buenos Aires, 1992.
14 Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002
15 En este caso hago particular referencia a la renovación que introducen las vanguardias de la danza de los años 60: la inclusión de cuerpos no entrenados, movimientos encontrados, movimientos cotidianos, movimiento como tarea, danza en espacios no convencionales, etc.
